Der Roman ist die Grundlage des Kultfilms »Bladerunner« (1982) von Ridley Scott. Dick war in die Produktion des Films einbezogen worden (wenn auch nicht von anfang an); er starb jedoch wenige Monate vor der Uraufführung.

Inhalt

Der Roman spielt in naher Zukunft in San Francisco, allerdings in einer alptraumhaften, postapokalyptischen Szenerie. Die Stadt ist wie der Rest der Erde infolge eines Atomkrieges verwüstet, die meisten Überlebenden sind auf den Mars ausgewandert. Für das großangelegte Auswanderungsprogramm haben die Menschen eigens humanoide Roboter (»Androiden«) konstruiert, die ihnen in puncto Intelligenz weit überlegen sind. Die Androiden haben die Aufgabe, den Menschen bei der Urbanisierung des neuen Territoriums zu helfen, doch werden sie von diesen nicht im entferntesten als lebende Wesen angesehen. Einige Androiden ziehen es vor, auf die Erde zurückzukehren, was ihnen strengsten untersagt ist. Auf der Erde werden sie von »Prämienjägern« wie dem Protagonisten Rick Deckard gnadenlos zur Strecke gebracht.

Anhand der Konfrontation zwischen Mensch und Androide wird die Frage thematisiert, welche spezifisch menschlichen Eigenschaften den Menschen als solchen auszeichnen. Oder noch einfacher gesagt: Was macht den Menschen zum Menschen? Die These, dass dies die Empathie, also die Fähigkeit, sich in andere einzufühlen sei, wird Deckard anfangs als Überzeugung mit auf den Weg gegeben. Im Verlaufe der Handlung gerät sie immer mehr ins Wanken. Am Ende bleibt die Frage: Wenn es nicht Empathie, was uns zu Menschen macht — was ist es dann? Es ist weniger der postapokalyptische Plot als die Ratlosigkeit in Bezug auf diese Frage, die den Roman für den Leser so verstörend macht.

Themen, Motive

Das zentrale Thema des Romans, nämlich, was den Menschen von Androiden unterscheidet, wurde im Film »Blade Runner« übernommen. Im Film tritt die mit dieser Frage verbundene Paranoia noch etwas stärker in den Vordergrund, u.a. dadurch, dass am Ende angedeutet wird, Rick Deckard könnte selbsr ein Androide sein. Daneben gibt es im Roman eine Reihe von Handlungssträngen bzw. Motiven, die im Film weggelassen wurden.

Tiere und elektrische Tiere

Eines der interessantesten Elemente ist die melancholische Liebe der Menschen zu Tieren. Viele Tierarten sind bereits ausgestorben, von anderen leben nur noch wenige Exemplare, die entsprechend begehrt und teuer sind. Wer sich kein echtes Tier leisten kann, hält sich zumindest eines der täuschend echt nachgemachten. So auch Rick Deckard und seine Frau (die im Film ebenfalls nicht vorkommt). Das echte Schaf der beiden ist verstorben, weshalb sie sich nun ein elektrisches Schaf auf ihrer Dachterrasse halten. Ein Tier ist in dieser postapokalyptischen Gesellschaft eindeutig ein Statussymbol, aber es ist mehr als das. Durch die liebvolle Pflege eines Tieres demonstriert ein Mensch sich und anderen, dass er zur Empathie fähig — also ein Mensch — ist. Die Sehnsucht nach einem echten Tier und die damit verbundene Notwendigkeit, das erforderliche Geld zu beschaffen, ist für Deckard die Hauptmotiv für seinen Job, der darin besteht, Androiden zu töten. Der Titel »Träumen Androiden von elektrischen Schafen« ist also gewissermaßen eine andere Formulierung der Frage, mit der sich Deckard immer klarer konfrontiert sieht: Ist mein Feind, der Androide, nicht am Ende genau so ein Mensch wie ich?

Menschliche Sonderfälle

Was im Film ebenfalls nicht umgesetzt wurde, ist die scharfe Unterteilung der »echten« Menschen in zwei Klassen, die die Konfrontation zwischen Mensch und Androide auf sarkastische Weise spiegelt. »Normale« Menschen wie die Deckards könnten auswandern, wenn sie wollten bzw. die Ausreise ist sogar erwünscht. Von der Ausreise ausgeschlossen sind dagegen die sogenannten »Sonderfälle«, Menschen, deren Erbgut so stark geschädigt ist, dass sie unfruchtbar sind. An anderer Stelle werden sie auch als »degeneriert« bezeichnet. Die Sonderfälle verrichten niedrige Arbeiten und hausen wie Aussätzige, isoliert in fast unbewohnten Wohnblocks, die kaum mehr als Ruinen sind. Ein solcher Sonderfall ist J.R. Isidore, der zwei verschiedene Handlungsstränge des Romans miteinander verknüpft: zum einen ist er Fahrer bei einer Reparaturwerkstatt für elektrische Tiere (euphemistisch als Tierklinik bezeichnet), zum anderen gewährt er einer entflohenen Androidin Unterschlupf, die auf Deckards Abschussliste steht.

Mediale Beeinflussung

Ein weiteres im Film allenfalls angedeutetes Thema ist die permanente Einflussnahme der nicht direkt in Aktion tretenden Obrigkeit auf die Psyche der Menschen. Eine Ausprägung dieser Einflussnahme ist die »Stimmungsorgel«, mit der man sein mentales Befinden programmieren kann. Dass dies nicht allzu gut funktioniert, wird bereits auf den ersten Seiten des Romans klar: Deckards Frau leidet offensichtlich an einer Depression und ist eben wegen ihrer niedergedrückten Stimmung unfähig, die Stimmungsorgel auf ein für sie günstigeres Programm einzustellen.

Eine wichtige Rolle spielt der »Mercerismus«, eine Pseudoreligion, deren zentraler Glaubensgrundsatz das Gemeinschaftsgefühl ist. Praktiziert wird der Mercerismus v.a. mithilfe der »Einswerdungsbox«, die ihrem jeweiligen Benutzer des Gefühl vermittelt, unter Schmerzen mit anderen zu verschmelzen, »eins zu werden«. Am Ende stellt sich das Ganze natürlich als Schwindel heraus: die von der Einswerdungsbox vergegaukelte Szene entstammt einem alten Hollywoodschinken und Wilbur Mercer, der Begründer der Religion, ist in Wirklichkeit ein alkoholsüchtiger, heruntergekommener Schauspieler.

Für den heutigen Leser geradezu befremdlich vertraut wirkt der Entertainer Buster Freundlich, der 23 Stunden am Tag mit seiner aufheiternden Sendung im Fernsehen zu sehen ist und dort ungeachtet des überall sichtbaren Notstands gute Stimmung verbreitet. Der Leser ahnt es bereits vor der Enthüllung: Diese geradezu übermenschliche Leistung ist nur möglich, weil Buster Freundlich selbst ein Androide ist.

Die Erzählung »Der Sandmann« ist die inhaltliche Grundlage des zweiten Aktes der Oper »Hoffmanns Erzählungen« von Jacques Offenbach sowie des Balletts »Coppélia« von Leo Delibes. 

Inhalt

Zusammenfassung

Protagonist der Erzählung ist der Student Nathanael, der an seiner ins Wahnhafte verzerrten subjektiven Wahrnehmung der Realität zugrunde geht. Die Figur des Sandmanns, der den Kindern Sand in die Augen streut, damit sie ihre Augen reiben und schlafen, ist für Nathanael mit einem traumatischen Kindheitserlebnis verknüpft. In seiner Fantasie verschmilzt der Sandmann mit zwei realen Figuren – eine aus seiner Kindheit, eine aus der Gegenwart – zu einem Monster, das nach dem Prinzip der sich selbst erfüllenden Prophezeiung letztlich seinen Untergang herbeiführt.

Zum offenen Ausbruch kommt der innere Konflikt Nathanaels, als er Olimpia, die Tochter seines Professors kennenlernt. Nathanael nimmt Olimpia als verständnisvolles, einfühlsames Wesen wahr, das im Gegensatz zu seiner Verlobten Clara die Tiefe seiner Empfindungen und Ahnungen ermessen kann. In der Realität erweist sich Olimpia als Holzpuppe mit äußerst geschickt installierter Mechanik.

Vorgeschichte

Die Erzählung beginnt mit einem Brief Nathanaels an seinen Freund und Stiefbruder Lothar. Darin berichtet er von einer Begegnung an seinem Studienort, die ihn einen Zustand düsterer Erinnerungen und Vorahnungen versetzt hat. Für Lothar wie für den Leser bliebe der Grund für Nathanaels Beunruhigung unklar, würde nicht Nathanael selbst in seinem Brief die verstörenden Erlebnisse seiner Kindheit offenbaren.

Der Auslöser für Nathanaels emotionale und psychische Krise ist die Begegnung mit italienischen Händler Coppola, der ihm ein Wetterglas verkaufen wollte. Nathanael glaubt, in Coppola die Negativfigur seiner Kindheit wiederzuerkennen, den Advokaten Coppelius, der ein häufiger Gast im Hause seiner Eltern war. Nathanael und seinen Geschwistern war dieser grobschlächtige Mann widerlich, ja verhasst. Er verdirbt ihnen bei Tisch kleine Freuden und scheint sein Vergnügen aus der instinktiven Abneigung der Kinder zu ziehen.

Bei dem sensiblen Nathanael verbindet sich diese Abneigung mit einem Gefühl des Unheimlichen. Nie sind die Kinder Zeugen der abendlichen Treffen mit dem Vater, was Raum für Vermutungen schafft. Jedesmal werden sie ins Bett geschickt, kurz bevor Coppelius eintrifft. Zu den Gewohnheiten der Familie gehört es, dass der Vater den Kindern vor dem Schlafen lebhafte Geschichten erzählt. Die Atmosphäre familiärer Vertrautheit wird also durch den ohnehin schon unsympathischen Coppelius zerstört. Zudem spüren die Kinder deutlich die Aversion ihrer Mutter gegen die abendlichen Treffen. Nie wird in der Familie darüber gesprochen, was die beiden an solchen Abenden treiben, doch scheint in Anbetracht all der negativen Eigenschaften des Coppelius klar, dass es nichts Gutes sein kann.

Um das widerstebende Kind ins Bett zu bringen, bedient sich die Mutter des alten Märchens vom Sandmann, der den Kindern Sand in die Augen streut, um sie müde zu machen. Nathanael will es genauer wissen und fragt seine Amme, was es mit dem Sandmann auf sich hat. Die Amme schmückt die leicht dahingesagten Worte der Mutter mit grausigen Details. Ein bleibendes Bild hinterlässt die Schauergeschichte, dass der Sandmann den Kindern die Augen herausreißt und an seine eigenen Kinder verfüttert, die in der Sichel des Mondes auf ihn warten. Nathanael projiziert seine Schreckensvorstellungen auf den verhassten, unheimlichen Coppelius. Eines Abends will er der Sache auf den Grund gehen und versteckt sich hinter einem Vorhang. Es stellt sich heraus, dass der Vater und Coppelius »alchemistische Versuche« unternehmen. Über deren Natur wird in der Erzählung nichts Näheres gesagt; sie können wohl für das Unheimliche, Düstere und Zerstörerische schlechthin stehen. Nathanael wird beim Ausspionieren entdeckt und bekommt Coppelius’ Zorn zu spüren. Fortan ist er überzeugt, dass Coppelius ihn »auf dem Kieker hat«. Als der Vater kurze Zeit später durch einen Unfall bei einem Versuch zu Tode kommt, steht für Nathanael Coppelius als Schuldiger fest.

Hauptgeschichte

Dies schreibt Nathanael vermeintlich an Lothar, adressiert den Brief jedoch in seiner Verwirrtheit an dessen Schwester Clara, die nicht nur seine eigene Stiefschwester sondern auch seine Verlobte ist. Auf den Brief folgt eine Antwort Claras sowie eine zweiter Brief Nathanaels an Lothar; anschließend wird die Geschichte von einem fiktiven Erzähler wiedergegeben, der sich selbst als ein guter Freund Lothars vorstellt. Clara wird dargestellt als Leuchtturm in Nathanaels zunehmend von Düsternis und Wahnvorstellungen umnachteten Welt, doch ist die Figur der Clara fast zu perfekt, um den Leser ganz überzeugen könnte.

Lothar und Clara waren nach dem Tod von Nathanaels Vaters verwaist und deshalb von der Mutter aufgenommen worden. Beide wussten offenbar bisher nichts über die Todesumstände des Vater, was vermuten lässt, dass diese als dunkles Geheimnis auf der Familie lasteten und von Coppelius später nie mehr gesprochen wurde. Clara erfährt durch den fehlgeleiteten Brief, welche düsteren Gedanken ihren Verlobten quälen. Sie antwortet Nathanael einfühlsam und besonnen, zeigt Verständnis für seine subjektive Interpretation der harmlosen Begegnung mit Coppola, bittet ihn aber gleichzeitig, Fantasie und Realität zu unterscheiden. Außerdem übergibt sie den Brief ihrem Bruder Lothar.

Nathanael schreibt einen weiteren Brief an Lothar, in dem er ihn bittet, nicht mehr mit Clara über seine mentalen Probleme zu sprechen. Hier deutet sich ein erster Riss zwischen Nathanael und Clara an, der in der weiteren Handlung immer größer wird. Nathanaels zweiter Brief an Lothar ist in einem eher nüchternen Ton gehalten; es geht darin weniger um innere Befindlichkeiten als um den Alltag eines Studenten. Unter anderem berichtet er von Professor Spalanzani, bei dem er Physik studiert, und erwähnt auch beiläufig dessen seltsame Tochter Olimpia, die der Professor aus irgendeinem Grund vor der Welt versteckt.

Um Abstand von der beängstigenden Begegnung zu gewinnen und sich der vertrauten Realität zu versichern, fährt Nathanael auf Besuch nach Hause. Dieser Heimaturlaub ist nicht ungetrübt, da sich Nathanael weiter seinen düsteren Fantasien hingibt. Er verrennt sich in die Vorstellung, dass sein Geschick von einer finsteren Macht gelenkt wird, wobei der Sandmann alias Coppelius alias Coppola das Böse verkörpert. Nathanaels Verhältnis zu Clara wird zwiespältig: Einerseits sieht er sie als Gegenpol zur Finsternis seiner Fantasie, andererseits spürt er, dass die vernünftige Clara sein Seelenleben nie wirklich verstehen wird. Auch Claras Gefühle für Nathanael scheinen sich zu verändern: War sie ursprünglich noch rücksichts- und verständnisvoll in Anbetracht der traurigen Erlebnisse in Nathanaels Kindheit, so zeigt sie ihm nun immer deutlicher, dass seine Fantasien für sie nur Wiederholungen des immer gleichen Themas sind, die sie langweilen.

Die Situation eskaliert, als er ihr sein mit großer Ernsthaftigkeit verfasstes Gedicht vorträgt, in dem er – kunstvoll, wie er meint – seinen düsteren Ahnungen von der Bedrohung ihrer Liebe Ausdruck verleiht. Claras Zurückweisung ist für ihn nun nicht mehr nur Ignoranz gegenüber seinem Seelenleben, sondern auch eine Ohrfeige für den romantischen Künstler, als den er sich mittlerweile sieht. Ihr Streit gipfelt in dem an Clara gerichteten Vorwurf:

Du seelenloses Automat!

Dies wiederum erbost Claras Bruder Lothar so sehr, dass der ihn zum Duell fordert. Dieses kann von Clara gerade noch verhindert werden. Die drei finden wieder zueinander, und Nathanael verspricht vor seiner Abreise an seinen Studienort, von seinen düsteren Fantasien abzulassen.

Wieder an seinem Studienort angekommen, muss Nathanael feststellen, dass das Haus, in dem er sein Zimmer hatte, abgebrannt ist. Nathanael bezieht ein neues Zimmer, das unmittelbar gegenüber dem Haus des Professors Spalanzani liegt. Er beobachtet die meist reglos in ihrem Zimmer sitzende Olimpia, registriert ihre Schönheit, die vom Erzähler allerdings nicht Schönheit, sondern »Ebenmaß« genannt wird, bleibt ihr gegenüber aber noch gleichgültig. Erst als er von dem erneut auftauchenden Coppola ein »Perspektiv« (ein Fernglas) erwirbt, ist es um ihm geschehen. Damit kann er nicht nur Olimpia von Nahem betrachten, sondern, wie es den Anschein hat, ihre Augen zum Leuchten bringen, ja, sie beseelen. Schließlich lädt der Professor zu einem Ball, bei dem er seine Tochter Olimpia erstmals der Öffentlichkeit vorstellen will. Auch der verliebte Nathanael erhält eine Einladung. Olimpia singt zur Begrüßerung eine Arie, Nathanael fordert sie zum Tanzen auf und gewinnt zu seinem eigenen Erstaunen ihre Zuneigung.

Auf die übrigen Gäste hat Olimpia eine gänzlich andere Wirkung: ihre Bewegungen scheinen starr und mechanisch, ihr Stimme so glockenklar, dass es kaum mehr menschlich ist. Auch registrieren alle (außer Nathanael), das sie nichts anderes zu sagen weiß als: Ach! Ach! Nathanael ficht das nicht an, und seine Verlobte Clara ist von diesem Abend an vergessen. In den nächsten Tagen verbringt er viele schwärmerische Stunden mit Olimpia. Er glaubt, in ihr das Verständnis für seine mystische Seite zu finden, das er bei Clara vermisste. Hier zeigen sich durchaus narzisstische Züge, denn eigentlich begeistert sich Nathanael nicht für Olimpia, sondern für sein eigenes Spiegelbild, das sie ihm zurückwirft. Dass Olimpia selbst merkwürdig leer, ohne Persönlichkeit ist, nimmt er nicht wahr. Er ist sich sicher, dass er Olimpia heiraten will und wagt bei Spalanzani einen entsprechenden Vorstoß. Als er schließlich in Spalanzanis Haus kommt, um einen offiziellen Heiratsantrag zu machen, gerät er in eine heftige Auseinandersetzung zwischen Spalanzani und Coppola. Den Gesprächsfetzen ist zu entnehmen, dass beide darum streiten, wer Olimpia »gemacht« hat: »Ich, ich hab die Augen gemacht« (Coppola) – »ich das Räderwerk« (Spalanzani).

Offensichtlich ist Olimpia eine Puppe. Das kann Nathanael schließlich zwar sehen, aber nicht begreifen. Vielmehr löst der Anblick Olimpias bei Nathanael einen schweren Wahnsinnsanfall aus, in dem alle düsteren Motive und Symbole seiner Fantasie vorkommen: Olimpia hat im Gesicht schwarze Höhlen, wo vorher ihre Augen waren, Spalanzani hat sich an den Glasscherben aufgeschnitten und wälzt sich im Blut, Coppola flieht mit der leblosen Puppe. Nathanael sieht am Boden Olimpias blutige Augen, die Spalanzani nach ihm wirft.

Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen und fuhr in sein Inneres hinein Sinn und Gedanken zerreißend. »Hui – hui – hui! – Feuerkreis – Feuerkreis! dreh dich Feuerkreis – lustig – lustig! – Holzpüppchen hui schön Holzpüppchen dreh dich -« damit warf er sich auf den Professor und drückte ihm die Kehle zu.

Nach dieser Eskalation scheint sich die Situation zu entspannen. In der Stadt wird bekannt, dass Spalanzani die Leute mit einer Puppe genarrt hat. Nathanael wird wieder von seiner Familie aufgenommen und erwacht zu Hause bei Clara, Lothar und seiner Mutter langsam wie aus einem schweren Alptraum. Alles scheint doch noch ein gutes Ende zu nehmen, zumal die Familie durch eine unverhoffte Erbschaft aller finanziellen Sorgen enthoben ist. Es steht fest, dass Nathanael und Clara nun heiraten werden und dass die Familie sich auf dem geerbten Gut unweit der Stadt niederlassen werden. Nach einem Einkauf in der Stadt beschließen Clara und Nathanael, den Turm zu besteigen, auf dem sich der finale Wahnsinnsanfall ereignet. Um ein Detail in der Ferne zu erkennen, zieht er mechanisch das verhängnisvolle Perspektiv aus der Tasche, richtet es aber nicht auf die Landschaft sondern auf Clara. Durch das Perspektiv sieht ein Zerrbild seiner Fantasie.

Totenbleich starrte er Clara an, aber bald glühten und sprühten Feuerströme durch die rollenden Augen, gräßlich brüllte er auf, wie ein gehetztes Tier; dann sprang er hoch in die Lüfte und grausig dazwischen lachend schrie er in schneidendem Ton: »Holzpüppchen dreh dich – Holzpüppchen dreh dich«

Nathanael versucht, Clara vom Turm zu werfen; sie kann sich jedoch am Geländer festklammern, bis sie von ihrem Bruder Lothar gerettet wird. Schließlich stürzt sich Nathanael selber in den Tod.

Inhalt

Illustration Harry Clarke

Gleich zu Beginn der Geschichte und ehe der Leser weiß, worum es eigentlich geht, beteuert der Erzähler in aufgeregten, fast fiebrigen Sätzen, keineswegs verrückt zu sein. Umgehend ist der Leser in schaurige Spannung versetzt: gleich im nächsten Absatz wird klar, dass hier ein offenbar Wahnsinniger eine grausige Bluttat gesteht. »Das verräterische Herz« ist ein Klassiker der Schauerliteratur und ein schlagender Beweis für Poes Meisterschaft im genau kalkulierten Erzeugen von Emotionen beim Leser. Sollte der gewünschte Effekt nicht eintreten, dann kann es eigentlich nur daran liegen, dass jeder die Geschichte (irgendwie) schon kennt.

Und dies ist die Geschichte: Der Erzähler hat einen alten Mann, seinen Nachbarn, umgebracht und den zerstückelten Leichnam unter den Dielen versteckt. Das Mordmotiv ist weder Geldgier, noch Rachsucht, noch diffuser Hass. Der Mörder kann seinen Beweggrund erschreckend klar benennen:

Es war wohl sein Blick! ja, das war es! Eines seiner Augen glich dem eines Geiers — ein blassblaues Auge mit einem Häutchen darüber. Sooft sein Blick auf mich fiel, stockte mir das Blut in den Adern; und so reifte in mir denn nach und nach — so ganz allmählich — der Entschluss, dem Alten das Leben zu nehmen und so auf immer von dem Auge mich zu befreien.

Der Erzähler ist offenbar von einem unbezähmbaren, irrationalen Hass besessen, der sich nicht gegen den Mann selbst sondern gegen dessen krankes Auge richtet. Gerade die rationale Art und Weise, in der der Täter sein Motiv und sein Vorgehen schildert, lassen ihn als einen Wahnsinnigen, ja Besessenen erscheinen: er beteuert, dass er den Alten liebt, doch eines seiner Merkmale, das kranke Auge, hasst er so über die Maßen, dass er ihn töten muss.

Auch die Tat selbst sowie ihre Entdeckung sind von dieser Mischung aus scheinbarer Vernunft und darunter verborgenem Wahnsinn gekennzeichnet. Der Mörder schleicht sich in mehreren Nächten in das Zimmer des schlafenden Alten, bringt die Tat aber erst über sich, als der schmale Lichtschein seiner Laterne zufällig auf das verhasste, geöffnete Auge fällt. Nach dem Mord versteckt er mit kühlem Kopf die zerstückelte Leiche unter den Dielen, und auch als die Polizei erscheint, verhält er sich so arglos, dass keinerlei Verdacht auf ihn fällt. Seine Tat hätte zum perfekten Verbrechen werden können, doch es ist der in seinem Kopf nistende Wahnsinn, der ihn verrät. Während er von der Polizei befragt wird — in jenem Zimmer, unter dessen Dielen die Leichenteile liegen — meint er, ein immer stärker werdendes Klopfen zu hören: das Herz das Alten. In der irren Überzeugung, dass die Polizisten das Gleiche hören und ihr harmlose Geplauder purer Hohn ist, offenbart er schließlich seine Tat.